Кончаловский послал привет Тарковскому

  • 477     0
  • источник: gazeta-pravda.ru
Владимир ВИШНЯКОВ.

На премьере российско-итальянского фильма Андрея Кончаловского Грех , прошедшей на днях в столичном Октябре , аншлага не было, зал был полупуст, и это не странно. Дело в том, что нынешний кинопрокат, как и телевидение, успешно отучают российского зрителя от настоящего кино, подсовывая ему в лучшем случае в качестве довеска к попкорну развлекательные безделушки и примитивные боевики, а в худшем — псевдоисторические поделки, приправленные ярой антисоветчиной.

МОСКОВСКАЯ ПРЕМЬЕРА, наверное, самая важная, которая может быть у российского режиссёра, — сказал Кончаловский, обладатель многих наград мировых кинофестивалей, представляя свой фильм. — Она отличается от всех других премьер моих картин. Тут (в зале. — В.В.) все мои друзья — и заклятые, и настоящие, и без них жизни нет — без московских критиков, любителей, друзей. Каждый раз премьера — это ощущение праздника, несмотря на то, что может быть и полный провал .

Провала не было. Были аплодисменты, поздравления, слова о мировом кинособытии .

Фильм Грех , бюджет которого составил около 1 млрд 50 млн рублей, начавший своё шествие по российским экранам, рассказывает о нескольких драматичных годах жизни итальянского художника, скульптора, архитектора и поэта Микеланджело Буонарроти в ту пору, когда он расписывал свод Сикстинской капеллы и работал над гробницей папы римского Юлия II.

Микеланджело не оставил после себя ни одного задокументированного автопортрета, однако ряд его работ, возможно, по мнению исследователей, содержат самоизображения. Среди них: Святой Прокл Болонский , голова Олоферна во фреске Юдифь и Олоферн на потолке Сикстинской капеллы, в скульптурной группе Дух победы , изображение лица на содранной коже святого Варфоломея на фреске Страшный суд и облик святого Никодима в Пьете II . Считается также, что он изображён на знаменитой фреске Рафаэля Афинская школа , хотя это всего лишь предположение. Достоверны только посмертная маска Микеланджело и его бюст, сделанный по ней скульптором Даниэле да Вольтеррой.

Вот как описывал внешность Микеланджело, основываясь на имевшихся у него материалах, Ромен Роллан: Микеланджело был среднего роста, широкий в плечах и мускулистый (…). Голова у него была круглая, лоб квадратный, изрезанный морщинами, с сильно выраженными надбровными дугами. Чёрные, довольно редкие волосы слегка кучерявились. Небольшие светло-карие глаза, цвет которых постоянно менялся, усеянные жёлтыми и голубыми крапинками (…). Широкий прямой нос с небольшой горбинкой (…). Тонко очерченные губы, нижняя губа немного выпирает. Жиденькие бакенбарды и раздвоенная негустая бородка фавна (…), скуластое лицо со впалыми щеками .

Портрет не сказать чтоб очень привлекательный, в искусстве, в частности и в кинематографе, его обычно изрядно приукрашивали (по принципу: великое, как и прекрасное, должно быть величаво). Кончаловский, по его словам, стремился к максимальному портретному сходству, так что поиск актёра на главную роль оказался непростым. В конце концов остановились на бывшем актёре, переквалифицировавшемся из-за невостребованности в стоматолога, Альберто Тестоне.

Впрочем, главное при этом выборе всё-таки не портретное сходство, а человеческий потенциал и талант исполнителя столь масштабной роли. Итальянскому актёру удалось передать всю сложность мощного образа Микеланджело, гениальность которого сочеталась со множеством человеческих слабостей, в том числе тщеславием и сребролюбием, при том что персонаж Тестона перед самим собой убеждён: там, где деньги и безудержное стремление к власти, там зло. Действительность же, в которой варился величайший художник, именно на этом зле и основана — в этом драма его творческой судьбы, и это стало главной темой фильма, делающей его необычайно актуальным сегодня.

Фильм прекрасно снят оператором Александром Симоновым: полное погружение в эпоху, когда Средневековье перетекло в Ренессанс. Режиссёр её не щадит: грязи, крови и блевотины, грубых, порой отталкивающих сцен на экране довольно, но он и не думает ими любоваться. Когда б вы знали, из какого сора растут цветы, не ведая стыда — эти ахматовские строки невольно приходят на память. Как приходили они на память почти полвека назад, когда был снят другой фильм, к созданию которого будущий постановщик Греха имел самое прямое отношение: Андрей Рублёв Андрея Тарковского, соавтором сценария которого был Кончаловский.

Сходство этих ярких явлений экранного искусства очевидно. Не случайно сам Кончаловский с известной долей шутки называет Грех второй серией Андрея Рублёва . Сходство — в жёсткой стилистике киноповествования, почти неореалистической (недаром Рублёва один из участников давнего (1966 г.), но до сих пор памятного обсуждения в дирекции Мосфильма отснятого материала назвал хроникой XV века ), в отсутствии ложного пафоса, так часто опошляющего кинопортреты великих людей, в глубоком проникновении в таинство творчества без иллюстративной демонстрации самого творческого процесса. Благодарным приветом Тарковскому стал финальный проезд кинокамеры по произведениям: там — Рублёва, здесь — Микеланджело, как бы подводящий итог жизни творцов со всеми её остающимися, в конце концов, позади злоключениями.

Главное же сходство в том, что густонаселённые планеты обоих фильмов чётко разделены на два противостоящих друг другу мира: мира народного, ярчайшим выразителем духа которого является художник, и мира циничного, беспощадного к человеку насилия и чистогана, олицетворённого во властях предержащих, в данном случае во враждующих кланах делла Ровере и Медичи. В Грехе первый мир представлен разношёрстным, живущим, по сути, в нищете и скудости населением обильно украшенных шедеврами искусства Флоренции, Тосканы и Рима, куда по воле заказчиков судьба забрасывает Микеланджело, а прежде всего — бригадой каменотёсов, добывающих для него, порой ценой собственной жизни, драгоценный каррарский мрамор, светоносная белизна которого отражает в сознании художника вечную чистоту природы, столь противоположную большим и малым людским дрязгам.

Кино — это прежде всего пластика, комплексный зримый образ. Таким образом становится в фильме доставка с гор в мастерскую Микеланджело огромной глыбы мрамора, настолько небывало гигантской, что она даже получила название монстр , то есть некое грозное, враждебное человеку чудовище, из которого скульптору предстоит извлечь парадоксально заключённую в нём красоту. И тут — перекличка с Рублёвым , с гигантским колоколом, отливка которого стоила и огромного риска, и непосильных трудов его экранным создателям.

Тонкой образной структуре фильма явно противоречит слишком уж прямолинейный финал с появлением призрака Данте из недр горы (параллель с разговором Рублёва с явившимся ему усопшим Феофаном Греком в разрушенном владимирском храме), в которой, конечно же, сразу угадывается та, где создатель Божественной комедии встретился с Вергилием, римским поэтом, ставшим его проводником по ужасам ада и чистилища.

Нет, Данте не ведёт туда Микеланджело. В ответ на его мучительные вопросы о смысле творчества, на сомнения — не греховны ли поиски земной красоты, которым он посвятил жизнь (отсюда окончательное название фильма, вариантов было несколько), он, в отличие от тоже призрачного Феофана Грека, укорявшего Рублёва за его горестный отказ от творчества из-за разочарования в людях, ограничивается загадочным слушай! и… истаивает в тёмном туннеле.

Что советует он слушать , остаётся догадываться зрителю. Но режиссёр спешит ему на помощь, и вот уже Микеланджело идёт на нас из глубины экрана, назидательно держа в руках макет храма (капеллы Медичи, которая в дальнейшем будет им построена), в чём, надо полагать, и заключаются ответы на все его и наши вопросы. Вот как, оказывается, всё просто, совсем не так, как у Тарковского. Где-то, помнится, на заре перестройки нам уже предлагали с экрана ( Покаяние Тенгиза Абуладзе) считать дорогой только ту дорогу, которая ведёт к храму. Но не слишком ли это просто для большого художника, каким, несомненно, является Кончаловский?

В одном из откликов на фильм в интернете прочитал, что Кончаловскому сегодня на экране не с кем полемизировать, настолько он оригинален и велик. А вот, выходит, госпожа Мода, заведующая идеологической частью нынешнего российского кинематографа, способна диктовать свои сомнительные вкусы и великим.

Интересна статья?

0 комментариев *